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实验 生活 表演

王志文・2017-06-06

就象我们时常对事物本身很难作出准确的阐释,需要假借另一事物进行类比解释一样,演员对人物形象的创作同样也是以表演本体难以明晰的。本文试图通过对一些实验和生活现象的认识与剖析,来谈谈演员的创作问题。


随着科学文艺思潮的掀起以及心理学、相对论、控制论、信息论等科学原理的相继出现,给表演艺术的研究开拓了新的领域,许多表演上的观念问题和创作方法与此同时也得以新的解释。


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一 表演的真实性 


演员创作人物形象的根本问题乃是演员的情感是否真实。要获得这种真实感,演员必须相信他扮演的那个角色。那么,演员为什么会相信呢,又是怎么相信的呢?我认为:这和西方社会心理学中提出的“认识失调律”有很大关系,或者说:演员相信角色的心理过程受着“认识失调律”的支配。


“认识失调律”是美国心理学家列昂•费斯廷格尔(Leon Festinger)在1957年创立的。它的原理是:“我们会相信我们对自己所作所为的裁决,不管最初开始做它时的理由如何!”


列昂曾做过一个实验,他诱使某些人宣称他们相信某些奉,而那些事他们起初是根本不相信的。他让一组出于自愿的人参加一次非常冗长乏味的考试,然后他又请这些人向另一组自愿参加考试的人撒谎说:“参加这次考试是很有趣的。”列昂对这些帮忙撒谎的人付给酬金,付给一部分撒谎者二十元,另一部分只付了一元。但他们对另一组参试者所撒的谎是一样的。在日后的有一天,列昂询问他的帮忙者们,起初参加的考试是否真的尝到列乐趣?两类帮忙者的回答是这样的:凡是得到二十元酬金的意见一致,都认为最初的考试是冗长乏味的。而得到一元酬金的却回答说:他们参加的考试真的尝到了乐趣。为什么会得到这样令人意外的结果呢?分析调查表明:得到一元酬金的觉得为了这么一点点可怜的报酬而对本来的自愿参试者撒谎不太合适,于是他们有一种负罪感,那么就在心理上经受着一种“认识失调”,也就是说,他们在对自己所作所为的认识和他们认为自己是怎样一种为人之间发生了矛盾——失调——时,就采取了改变他们对自己所作所为的认识的性质。换言之,他们从这个时刻开始相信他们的谎话了。并承认自己已经相信了自己的谎话,其目的是消除负罪感,求得心理上的平衡。相反,得到二十元酬金的人没有这种负罪感,他们想到的是:为了获得合理的报酬,对旁人撒了一次无伤大雅的谎,他们没有经受“认识失调”,并保持着他们原来的信念——最初的考试是冗长乏味的——他们没有改变认识的性质。 


这个实验告诉我们:人们在心灵里有一种倾向,愿意相信我们对自己所作所为的裁决,尤其是当我们为我们的行为找不到其它我们所能接受的理由时。所以,我认为:演员在塑造人物形象时也同样受着这种“认识失调律”的支配,即愿同角色进行最大限度的统一。我们来看看美国演员罗伯特• 德尼罗是如何出演使他荣获第五十三届奥斯卡最佳男演员奖的影片《愤怒的公牛》的。《愤》片是根据美国世界中量级拳击冠军杰克•拉 •莫塔的自传体小说改编的,叙述了这位著名拳击手崎岖坎坷的一生。为了演好这个角色,德尼罗在拉•莫塔本人亲自指导下,每日练习拳击,长达一年之久。由于德尼罗学会了拳击技巧,在练习过程申,竟有四次将拉•莫塔的眼睛打青。拉•莫塔认为德尼罗的拳击够得上“名列前十名”。在扮演已隐退的昔日拳击冠军拉•莫塔时,为了使自己胖起来,他每日三餐,狼吞虎咽,每餐饮用大量的牛奶和啤酒,四个月后体重由一百六十磅增加到二百一十二磅。以至连血压都出了毛病。但他并不因此感到遗憾,他说:“我就是不能演假戏……我需要经验,需要处理一个角色的实际体验。”为了演拳击手的鼻子被击伤,他要求化装专家为他整容十四次,耗去美金八千元之多。我认为:德尼罗为角色付出的这许多,都是受着“认识失调律”的支配。角色一旦成立之后,那么演员要获得角色的真实感,就会在心理上自愿地同角色进行最大限度的统一,演员丝毫没有任何理由拒绝这些。日本演员田中角代为演好一个老妇人,拔去了所有的牙齿,也同样属于这种现象。因此,我认为:接受“认识失调律”的调配,是演员重要的心理技巧(素质),它是获得角色真实感的重要途径。 


 真实感的获得还在于演员对角色的生存环境及与其它人物之间关系的高纯度信任。因为剧作家在完成剧本之后,角色的规定情境和人物关系都在假定中被硬性规定了。美国斯坦福大学的菲力浦•赞巴杜(Philip Zimbardo)教授关于这个问题进行了一个叫“模拟监狱”的实验。他邀请了一组身心健康、精神正常的大学生来参加实验,其目的是为了制造一个监狱的环境,来研究监狱对正常人的影响。他建起一座与真实监狱规模相同的监狱,在硬性规定的基础上,他指定某些学生当“看守”,另一些学生当“犯人”,让他们穿上看守和犯人的衣服,并给他们宣布了“狱规”,参加实验的工作人员一律躲在单孔镜后观察。这个实验原定进行一周,但开始实验不到两天,赞巴杜教授就不得不被迫停止了。因为那些“看守”真的训斥侮辱,甚至打磨起那些“犯人”了,而那些“犯人”则处于极度沮丧和精疲力竭的状态中,由于心理上的创伤而引起的抽搐在加剧,充满了焦虑不安。有的人彻底垮了;有的人因失去了生活补助金而请求放他们出去。赞巴杜教授的结论是:“幻觉无法摆脱地和现实交织在了一起。”也就是说,这时“假定”已经变得同“真实”无法区分了。 


这个实验实际上就是演员在进行一场即兴表演。之所以幻觉和现实无法分割,究其原因是因为在硬性规定的诸种条件下——狱规、看守的职责、犯人的生活条件、服装(即规定情境和人物关系)……使得参加者的心理真实和形体真实开始发生相互影响,促使他们把假定的环境和行为当作真实的现实。对于演员来说,就是他和角色达成了统一。


也许有人要问:那些假装的“犯人”干嘛不安安静静躺在床上,提醒自己“这不过是个实验罢了”呢?我认为这是局外人提出的问题,倘若提问者也处在那个规定情境中,他的想法就不同了,所提的问题也不会是这样了。这和篮球比赛是一个道理,一场精彩的篮球比赛就是一场出色的即兴表演。规定好的场地、比赛规则和双方球队,这一切对于运动员来说都是硬性规定的。也就相当于演员创作角色的规定情境,对运动员(演员)本人的私生活来说都是假定的,因为在运动员的日常生活中并没有什么内在原因导致他们必须去遵守这种规则。比如说,犯规五次就要被罚下扬。这种规定并不是由运动员的私生活中任何内在本质所决定的,而是由比赛规则强加给他的。然而,也恰恰是在这个硬性规定的环境(规定情境)中,两个球队的抗争才那样认真,那样全力以赴,有时甚至会为争取胜利发生野蛮的举动,互相殴打起来。在这种比赛中,你见过哪个运动员会提醒自己:“别太认真了,这只不过是一场比赛罢了”。相反,我们看到的运动员一个个都是那么争强好胜,丢失了一个关键的球甚至会丧气得跺脚、流泪。他们在球赛的那个规定情境中,一切活动都是真实的,没有任何虚假的行为,球赛就是运动员的整个世界。在那个规定情境中,规则是绝对的,每个运动员必须严守,因此,运动员只会把全部注意力集中于争取胜利,而不会把精力用于企图改变比赛规则上。那么,球场上的运动员(本人——演员)和球队的左前锋(运动员——角色)几乎是完全取得统一了。 


表演的真实性是人们在对影视人物形象进行审美活动时最直观的认同媒介。演员在具体完成形象创作的过程中,应该有意识地贯串使用“认识失调律”这种心理技巧。从而使演员和角色的内外部行为达成最大限度的统一。真实感的获得还要依靠在规定情境里的满腔热情和真实信念,同时利用假定、想象、与生活的认同、外部动作(动作本身及其态度)等技巧元素。就如同儿童们在做游戏时,几乎毫不费力地就相信了他们的玩具枪可以杀死人,他们的布娃娃要需喂奶一样。在规定情境中具备孩子般的热情和轻信,我认为这是演员塑造角色的重要素质。



二 表演的基础和角色的性格化


几百年来,哲学家们都在争论究竟是人的性格决定了他的处境,还是他的处境决定了他的性格。这种类似鸡生蛋还是蛋生鸡的问题,我认为对于演员来说应该是明确的,从根本上来说占主导地位的是处境,而不是性格。因为生活中几乎是所有的人都在考虑他们的处境,而不是考虑他们自己的性格类型或个性特点。公共汽车什么时候来?前面驶来的出租车是否会停下?这个想和我说话的人是干什么的?这句话是什么意思?……等等这些常见的生活现象,都是从处境本身出发的。演员为了使角色跃然于观众眼前,就必须象个正常人那样行动起来。为了完成这一点,就必须将注意力集中于他扮演的角色的处境上,而不是单纯集中于角色的个上。我认为:一般情况下,角色的性格轨迹就是剧本的情节结构。在剧作家规定的情节链的因果关系里,角色的性格已经基本完成,而演员应该考虑的是如何处理角色在每一个处境中的反应、思维和态度。倘若强调从角色的性格出发,我认为其结果只能导致人物性格的单一化和性格模式化。坚强的人永远是坚强的,懦弱的人永远是个失意者。而人本身并非如此,坚强的人在某一特定的处境中会表现出软弱无能,安东尼也会跪倒在克蒂奥佩特拉的脚下。相反,懦弱的人同样在特定的处境里也不是没有顿生杀伤之念的可能,优柔的哈姆雷特为了复仇滋长着杀死叔叔克劳狄斯的暴念。这才是人,才是一个健全、完整、可信的人。


 如果说纯朴是某个人的固定性格特征,其实并不具备持久魅力,只有当他走向固定性格的反方向,出现了幽默或俏皮,才会在性格上具备多重、持久的魅力。美国心理学家爱德华•琼斯(Edward Jone)和理查德•尼斯比特(Richard Nisbettp)在一九七一年(进行了一次名叫“性格分等”的实验。他们邀请了一些人来对各式各样的人进行性格的类型划分,即按照某种性格特征的标准尺度,如意志坚强的,心胸宽厚的,富有进取精神的,态度和蔼的等,进行类型的划分。要求被划分的人包括自己、家属和朋友。如果愿意的话,对某些特殊性格特征的分等也可以回答说:“那要看情况来定。”实验结果非常有趣,所有参加实验的人只有对他们自己的性格分等时才回答说:“那要看情况来定”。面对他们的家属和朋友却都能找到其固定的性格类型。于是两位教授得出结论:人们在这方面的考虑是特别以自我为中心的。我从这一实验中得出结论:我们在确定自己的性格类型时是不固定的,是富有自由精神的,我们的行为不是来自任何一成不变的个性特征,而是根据我们的处理而定。


角色——来自生活中的人——在演员将他从文学符号转化成视觉形象时,需要把角色的处境当作表演的基础,因为处境是不固定的,是具体的,在这种多变的而又真实的处境中,演员才有可能通过他的真实情感交流和技巧的运用,刻划出一个性格多重,多变,既真实又可信的人物形象。以上涉及的是表演基础的向题,也就是说演员首先要完成的是正常人的活力,必须让观众接受一个近乎现实的人,他的任何行为都必须符合作为自然人的本能反应。当然,演员仅仅停留在这一步还是不够的,在求得人类共性的同时,应该富于角色以性格化的魅力。


所谓塑造人物形象,我的理论是:从角色的观点出发,去展现人物性格,而不是从演员的本身观点出发。我称此为:“角色的自我中心。”具体地说,演员要感到他的角色处在宇宙的中心,其他角色只不过是他的各种函数(y=f(x))。生活中的人都在按自己的逻辑行事,偷盗者决不会清醒地意识到自己在犯罪,他的窃行自然会在他自己的逻辑中找到最合理的依据。角色同样如此,无论在全剧中他的位置大小如何,每一个角色都会找到自己的行为根据,而且是理直气壮的。唐铁嘴从他的生活处境出发,决不会谴责自己的无赖行为,他应该想“我是王掌柜的茶客”,而不应该想“王掌柜是我的施舍者”。以致于王掌柜说:“这二十年了,你白喝了我多少碗茶?如今你混得不错了,你想着还我茶钱没有?”唐铁嘴居然能回答: “那一共才有几个钱!赶明儿我一总还给你!”演员在塑造自己的角色时,应该永远想他的角色是“主体”,而不是附属其他角色的“客体”。演员要感到他是处于自己那个环境的中心,即便是个极不起眼的小角色也必须建立起这种观念。只有这样,演员才不会被周围的其它性格同化,创作出一个具有独特性格的人物形象。


应该说明的是,“角色的自我中心”和自私自利是两个截然相反的概念。后者除了看到他自己以外,其他什么也看不见;而前者除了意识到第一自我的存在,更多的是看到他周围事物的存在,因为他处在那个世界的中心。以角色为自我中心的演员仿佛生活在他自己的眼球后面,他把宇宙看成是他个人生活的特殊环境。这就如同孩子一般,儿童是完全以自我为中心的,所以我们往往会从儿童身上发现许多精彩的性格行为。儿童没有能力考虑自己,也完全不会有意识将他同客观存在的人分隔开。其实,一个人的生长过程就是以自我为中心这个试图保持的生活原则不断衰退的过程。所以我认为:角色性格化的基础就来自于儿童的这种以自我为中心的观点,演员倘若能长长地保持这样的观点,那么他的角色的性格化就会完成得愈好。


当然,演员和角色永远是存在距离的,因此就需要有一个演员向角色转化的过程。比如,一个演员怎样从自我出发转化成一个患有偏执狂病症的角色。我认为:这种转化应该是主观的,它的含义是演员要象角色一样去看待事物,而不要客观地模仿外化形式。这种客观地模仿就是从医学书籍中去研究偏执狂患者的行为和症状。再去精神病院观察病人的举止动态,然后就是用自己的身体去模仿他所看到的那个病人。显然,这样的创作方法无法使角色性格化起来,困为演员本人仍然保持着他自己对那位病人所持的客观式的感情和看法,充其量只不过是把能见到的病人模仿一次,根本没有角色的性格可谈。而主观的创作方法应该是这样的:演员应该着力于找到偏执狂患者的思维及其观点,找到那些偏执狂患者看到的世界。比如,这种病人总以为别人脑子里潜藏着某种邪恶和危险的念头,总觉得别人要谋害自己。那么,演员要能创造出这种幻觉,并给以相应的反应,那么就无需去装成偏执狂患者的样子了。因为他的思维就是角色的思维,他从内到外已经俨然是一个彻头彻尾的偏执狂患者了。与此同时,角色的性格化也就诞生了,因为这是他看到的世界。也是以“角色的自我中心”的成果。所以,我认为:演员在塑造形象时有两个观点需要同时并进:(l)角色的处境决定角色的性格——创造一个自然、真实,可信的活人;(2)演员的思维应该以角色为自我中心———给一个活人赋以性格化的魅力。



 三、演员的创作思维


一个足球运动员决不会在球场上有意识地表现他是运动员,而是积极地拼跑,为将球射进对方的大门而不懈努力,一个医生也决不会在门诊间有意识地向病人表现他是个大夫,而是认真地为病人检查,判断病情,以便对症下药。因此,我认为:演员的创作思维应该是积极地去实现角色的意图(目的),而不是让观众看角色的状态或展览角色的姿势。所谓意图是指希望达到某种目的的打算。它可以分为两种形式:(1)肯定的意图;(2)否定的意图。那么演员在创作中的思维应该是肯定意图式的思维。比如说一个人想避免受冻,这是否定式的;如果说一个人想寻求温暖,那就是肯定式的。从文字的表意上来看,二者都成立,可是演员无法表演避免受冻,只能装演如何寻找温暖,找到了温暖,也就避免了受冻。由此可见,演员只能对肯定的意图加以表现。又要说明的是,在表演中意图和动机是两个不同的概念,虽然它们都是对人的行为的解释。但“动机”是从过去的角度来解释行为,而“意图”是着眼于未来的解释行为;“动机”是行为的起因,“意图”是行为的目的。演员在创造形象时,往往错误地对角色的行为动机感兴趣,其实这是一种决定论思维。决定论是哲学里的一种观点,它认为每一行动(结果)都是前一行动(原因)的结果。但是,自从爱因斯坦的相对论问世后,产生了一个新的思维体系,那就是以带有未来色彩的控制论思维体系取代了决定论思维体系。控制论对行为的分析着眼于未来,建立在反馈的基础上,而非建基于过去。我认为:控制论式的分析方法对演员来讲,在创作中极有价值,因为它最接近于角色的思维,也正与我们日常生活中的思维相吻合。比如,有一幅画上,画着一头狗熊正在追逐一个男人,那男人正往家里跑。用决定论的思维和控制论的思维来解释,去产生两种描述。前者认为:男人为什么要往家跑呢?因为有狗熊在追逐。熊追是因,人跑是果。这是一个旁观者经常得出的论断。


而后者认为:这时的男人应该想,我得赶紧跑到一个安全的地方去。他不会想为什么狗熊要追我,我会本能地集中全部精力去想他怎样才能安全脱离危险,他怎样开门,怎样加快速度,从哪条路进门最好……等等。他接受了环境的刺激,在计划着最近的未来,哪怕是几秒钟以后的事。如果他跑到家门前,不幸忘了带钥匙,那就会继续想办法,爬上房去,或另有选择。总之,他的思维始终是向着未来,一种可能实现的未来,他在接受任何一种能帮他实现意图的信息反馈。这就是控制论式的思维方法。演员正是应该在这种思维中获得人物形象创作的正确思维。


以上谈的是演员在具体投入创作时的思维方法。然而,在阅读剧本、分析角色时,演员则应该运用决定论式的思维方法,去寻找角色性格的构成原因和行为动机。所以演员从准备到实际拍摄要实现一个由决定论式的思维方法向控制论式的思维方法的转变过程。这就需要找到角色行为的目的,要用“未来”拉着角色前进,而不要用“过去”推着角色走,被角色的欲望牵行的艺术形象更符合现实生活中的人,同时更富有生命力。