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姜文:把观众当作恋爱对象

姜文 周黎明・2014-05-30

    《让子弹飞》即将冲七亿票房的前夕,百忙中的姜文坐下来接受我的采访,聊了差不多三个小时。他拉上了述平和危笑,不仅因为他俩都参与了《让子弹飞》,更因为他俩都参与了他的前一部作品《太阳照常升起》。述平是两部影片的编剧,危笑在《太阳照常升起》里是副导演,在《让子弹飞》里是编剧兼演员。
 

    聊《让子弹飞》,离不开《太阳照常升起》。不懂《太阳照常升起》而光是喜欢《让子弹飞》,就如同看见树叶没看见巨大的树干。这是我采访姜文前的先入之见。巧的是,这也成了本次采访的共同切入点。
 

    位于北京外交公寓大院的姜文办公室并不大,结实的木头家具,书桌后是一整面墙的书柜,顶上有一排军帽,书柜里有不少八十年代的书,新书里一套《读库》非常显眼。桌上有几套线装书。另一面墙上贴着一张新的海报,上面有“我要我要我还要让子弹飞”的字样,画面中有三个人物,都是背影,在欢呼雀跃,很像儿童画,乍一看不像是影片里的场景,更像是高更穿越到当今的中国。


    采访开始前他的手下和我的同事琢磨着应该让他坐哪儿。中国社会,座次是极重要的,黄四郎便怀疑他的失算是因为没有坐在出城迎接新县长的轿子里。采访刚开始时姜文坐在巨大的办公桌后,但不多久便转移阵地,转到桌前的一把椅子,把方茶几往外一拉,大家围坐四周。那份随意,令人想起影片结尾处有人强行搬走张牧之坐的沙发但他居然同意了。

   

    三年前,上一次见到姜文时,是在一家日餐馆的包厢里,也是这么坐的。那次也聊了三个钟头。我后悔没有录音。我见到的,不是外界盛传的那个霸气凌人的姜文,而是充满着真诚和睿智。他对艺术的感觉和见解,常能给人轰然洞开的启示。那是自从我大学阅读朱光潜之后最接近艺术真的的一次。艺术的实践者,尤其是影视界的,往往只关注细节和技巧,造成见树不见林;但姜文不同,他能高屋建瓴,并能用极其戏剧化的方式说出来。听他讲述电影,就仿佛能看到那些画面。人人都说他的气场如何如何,撇开形式,他讲的东西足够绕梁三日,那才是让我佩服的地方。

    
    而这一切,最初是因为我写了三篇关于他和《太阳照常升起》的文章,并且力挺《南方周末》评选该片为年度影片。我们这次谈《让子弹飞》,也必须回溯到三年前那部意象和思想并驾齐驱的影片。(文中《太阳照常升起》简称《太阳》,《让子弹飞》简称《子弹》,《阳光灿烂的日子》简称《阳光》。)

 

                   一  影评人干吗跟着资本家走?

 

    姜文:今天为什么是我们仨啊?我给你介绍介绍,都是《太阳》组的。述平在《太阳》组也是编剧,危笑是副导演。我觉得我们这是从《太阳》到《子弹》一起聊。

    周黎明:我个人很喜欢《太阳》。因为很多媒体人以票房论英雄,这次您是英雄,您票房很成功,但是《太阳》的票房不是很成功。我觉得判断一部影片不应该只用一个标准。

    姜文:太不应该只有一个标准了。反正当时我是觉得写文章的人不应该跟着票房走,但是我很惊讶地发现,他们是跟着票房走的。太奇怪了!

    周黎明:因为票房是唯一可以看得见摸得着的标准嘛。如果他自己没有判断能力的话,只有这一个他觉得客观的标准可以倚靠了。

    姜文:那他们有什么必要写文章呢?直接当制片公司的报票员不就得了?我是觉得,写文章的人应该根本不管你票房多少,老子喜欢什么就是什么。那才有派嘛!

    周黎明:那得有你这样的气场才行。

    姜文:我一直觉得,写文章的人应该有这样的气场,不怎么样就是不怎么样,爱卖多少钱就是多少钱。你也可以卖钱,是吧?不知道,中国可能还不到这时候。对票房关注,这个讨厌。资本家、买卖人、制片人、投资人,他们对票房的关注是天经地义的,咱们不能说人家不对。你现在买个房子,买个股票,也是考虑投资回报,这没有什么不对。你也不能说,我这房子您买了得了,您支持支持我们。我凭什么买你的房子?又他妈贵又他妈远又没人住。从这个道理上,他们这么做也是对的。但是,导演、演员、编剧,尤其是影评人,都站在资本家那边说话,这就不对了。你要这么你自个儿当资本家去好了。编剧就是编剧,我是写故事的,我写一个我认为美妙的故事。你投不投资,那是你的事。比如说我要做一个项目,楼盖起来了,你愿意买我房你买啊,你买了之后再说在这住着不舒服,那活该了。你连这个都没有,导演也在聊钱,我觉得拍不好电影。尤其是影评人,影评人你受钱的影响有什么意义啊,这就太可怜了。

    周黎明:影评人挣的是稿费那点钱,但也有人会站在资本家立场上去。

    姜文:对呀。我觉得连老汤都不如。

    周黎明:我觉得这是缺乏主见。

    姜文:哎,你错了能有多大损失啊?我就说《太阳》好,跳着脚说,有多大损失啊?没有损失,我看当年那几个说好的,比如以戴锦华为代表的,有什么损失啊?她若今年回来跟我说,老姜我觉得你的片儿不好,我都愿意听。没有损失啊,反倒有尊严。跟着票房走的影评人就丧失了自己的地位。还有一种影评人就是胡说八道,那就更不用提了。我就说不好,扮演一个滑稽还撒点娇的泼妇,这就不好了。这还不如资本家呢,资本家还很坦诚,我挣钱我就高兴。你这个怎么叫高兴啊?怎么都不高兴。

    周黎明:他是永远的反对派。

    姜文:那我很同情他。他生活多郁闷啊。

    周黎明:他这样做在网上会受欢迎的。

    姜文:做人还是应该学会赞扬。

 

                       二  《子弹》的起因和张牧之的解读

 

    周黎明:我刚刚读了马识途的原作《夜谭十记之盗官记》。原作只是提供了一个思路而已,可以归纳成五个字——“大盗当县长”。我想知道,最初有没有一个点让你们对这个故事产生兴趣,比如一个灵光闪现的念头,或者你把你感兴趣的嫁接到这个故事上面?

    姜文:我是在想,就是想不起来这回事了。最早有人跟我说这个小说的时候,我有点不以为然。我听说拍过《响马县长》,那会有什么意思?后来呢,就拿来看看。不瞒你说,我有一毛病,我看东西会有很大的误读,我经常会把字儿念反,因为我在一个字一个字看的过程中,就开始想象了,这个想象往往就把整页纸想象成别的了。我忘了小说中怎么写的了,比如说,它应该比咱们的开头更复杂,这个掉水里那个掉水里……

    周黎明:小说里是真的买官县长掉水里淹死了。

    姜文:这哥们(指小说中的张牧之)去当县长,超了周期了,在他预想的那个周期完不成这件事。这事儿比较触动我,你说拍电影经常超周期超预算,他这一土匪去当县长,也要超周期超预算,什么原因呢?这个出发点比较有意思,同时看到这的时候我又想,其实生活中几乎没有什么事是按周期预算完成的,朝鲜战争他们说感恩节结束,没有完,越南战争也说有个什么时候结束,也没有结束,伊拉克现在还没有撤完呢。超周期超预算,反正这个东西给我一个很有意思的触动,可能这个跟我做导演有关系。当然也有很多人认为我是一个超周期超预算的导演,只会开机不会停机,我当然知道我是什么原因造成的,但是我也不方便告诉你,其实不赖我,说这也没有意思,我就想看看这张牧之是因为什么事儿超了周期超了预算。可能是一个最不着调的起因。

    周黎明:这个故事跟你之前童年少年没有什么关系么?之前的《太阳》和《阳光》被解读成你的人生的一种折射。

    姜文:无论你怎么拍,最后都会有创作者引申的意义在里面,就是各种思想无不打上阶级的烙印,有的时候不是你有意而为之。比如说,把《阳光灿烂的日子》拍成我的自传,把《鬼子来了》拍成我的自传,从来没有过那个想法。但是弄着弄着不知道就成了——或者剪成——一个带有这种强烈意义的东西。可能这是每个导演身上都会发生的事儿。别人也跟我开过这玩笑,张牧之这事弄着弄着,怎么有点像拍完《太阳》之后的你啊?你是进鹅城拍一个贺岁片吧?

    当然我不会这样做,我觉得这种事不值得我去影射,去暗示,去拍成电影。在香港人家就问我,是不是影射蒋介石啊,国共啊,我说蒋介石值不得我用一部电影去影射他。这不是说我狂妄,我愿意看关于历史人物的说,但是我不觉得历史仅仅只是由他们的这一个系统来解释,那算一个政治系统或者历史系统,但是艺术家有他们自己对历史的解释。所以,创作无论如何都会带上创作者的世界观,但不意味着一开始就把自己往那儿拽。

    周黎明:张牧之这个人物形象包含了一些理念,这些理念现在有人解读成是你把自己的影子投射上去,这个你澄清了,但你有没有在他身上放一些你觉得这个人物应该有的理念?

    姜文:其实我不知道我是谁。

    周黎明:你是不知道你是谁,还是不知道张牧之是谁?

    姜文:我不知道我是谁。我不敢说我就知道我是谁。这是很困难的问题。我可以填个履历,但是这个跟我没有什么关系。那么,我不知道我是谁的时候,我按照这个写挺难的,我不能按我想象的张牧之去写,谁能说清楚我是谁,我不知道,我没有那么大胆,说我清楚我是谁。

    周黎明:我们不说张牧之身上有没有你的影子。银幕上的张牧之和原著里的张牧之是不太一样的,原著里面的是一个非常典型、非常单纯的革命者,而你影片中的张牧之很丰富,有厚度,有一篇评论用了“亦正亦邪”这个词。你对这个人物的塑造显然在原著的基础上做了很大的发挥。

    姜文:我刚才好像说过这个意思,就是误读,不是我们惯用的读错的意思。我这么来解释你可能清楚点,我读一遍我看到的是现在的电影,看两遍我看到的还是现在的电影,看三遍还是,因为我没有办法读成那个小说,或者别人认为的那部小说。我们也从来没有想过要忠实原著。这不是我们的任务,也没有必要吧,首先年代不一样,去了北洋时代;第二,我们看完了小说,我们翻译成的就是这样一个故事,我们在这一年的讨论中并没有说这篇离远了还是离近了,好像从来没有的事儿,小说看完了就放那了。

    危笑:反正我们没有做过更多勾连的考虑。

    周黎明:我看完这个电影之后,我做了一个解读:影片中的张牧之和黄四郎其实是一个人的两面,这两个人物在一定的环境里甚至是可以互换的。

    姜文:影片里曾经有这么一段台词,黄四郎说,都是体面人,你一进城就让他们站着,我让他们跪着,我让他们跪着是为了让我体面,你让他们站着是为了你的体面。这个问题我看也回答不了,我就耍了个流氓说,你有五个妈,我只有一个妈,这他妈算什么区别,他站起来就走了,把枪给他。写的时候挺好的,但是后来剪的时候觉得多余了,既然我们没有这个台词你也能有这个感受,所以这段台词就可以不要了。

    周黎明:这部电影放映后有一种说法,张牧之不该杀黄四郎的替身,因为他一旦杀了黄四郎的替身,就违反了商业片的原则。但我恰恰觉得,正是他杀了黄四郎的替身,这个影片才有了意思,这是商业片所不具有的,所以郝老师认为的败笔在我看来是一高招。我这么解读,张牧之不是一个单纯的正面人物,他是一个很复杂的人物,这个人物在一个特定的场合下,一个特定的环境里,他很有可能就变成了另一个黄四郎,甚至比黄四郎还要坏。

    姜文:杀替身是在两年前就确定的点,必须把替身杀了,我们也讨论过。对于这种观点,这好比在黄鹤楼面前写到此一游的状态,不是黄鹤楼的事,是写作者的事儿。他们不会用自己的眼睛来看,用心来感受,而是用一个概念来套,就好比非要拿一个水立方来跟黄鹤楼比,这有什么可比的呢?似乎是一个商业片的规则,这个人应该这样,你这样的话,就不是商业片了。商业片是什么呢?

    述平:我觉得这挺傻的。

    姜文:咱不说他是傻吧。这要是我就不好意思写这文章,这不是暴露自己吗?人家怎么可能是败笔呢?这肯定就是故意的了。我今天就这么拍了,管它有没有歧义,算不算商业片。我觉得张牧之何止干了这一件事,进门儿就杀已经死了的人,把麻匪面具套在那些死人上面,砰砰砰把死人又打了一遍。我们当时讨论剧本就有点担心会不会太恶。

    周黎明:不过银幕上没展现,所以并没有显得太恶。

    姜文:那是因为拍法儿把它藏起来了。还有,他为什么跑去跟葛优的角色睡啊,并不是我不愿意睡一个寡妇。这里面就是说,谁是骗子,葛优的角色是一个江湖骗子,但是张牧之是个更大的精神骗子,他知道这个时候我不能跟你睡在我的屋里去。对于这样一个人物,我们如果尊重对生活的感受的话,无毒不丈夫啊,这还用说吗?你能说曹操不是一个英雄吗?他不照样儿把那个宰猪人给杀了?我想在张牧之身上还是有这个特点的,但是他不等于黄四郎,他跟黄四郎是两面儿的话……

    周黎明:我说的是在一个特定的环境里面。

    姜文:这么说,他是一个很大厚度的物体的两面儿,并不是紧紧背靠背的两面儿。简单来说,我举一个不恰当的例子啊,葛优的角色爱财,他甚至会认为这一生的目的是钱,所以他很开心地骗来骗去,有钱就好;这个黄四郎啊,可能还要点地位,但是他也觉得地位跟钱还有点关系,所以,他不管倒卖鸦片,贩卖人口,给自己弄给一个漂亮的建筑物,高高在上也好,多少也是以钱财为基础;而张牧之恰恰不以这些为基础,他会觉着,老子随时能把钱搞来,我能把它扔掉,我可以裸捐,这不是个事儿。拍电影么,干吗非得挣钱呢?

    周黎明:这三个境界不一样。

    姜文:挣钱电影容易拍。他有这样一种心态,不一定这一辈子非得总搞钱吧,能不能搞点别的?当他在搞别的时候,他可能搞好,也可能搞砸。这时候他主要是受不了别人奚落他,说你搞不了这个。那好,我给你搞一搞,我不但搞一搞,我给你们全搞没,这钱我还不要了。

    周黎明:汤师爷在表述和界定张牧之的时候,是界定不了的,是不是?

    述平:对,他用他的心来衡量这事儿,哪哪儿都不对。

    姜文:所谓夏虫不可语冰,所以千万别以为夏虫们看见冰在发言,这对他来说是一种悲哀。咱没有奚落人的意思,只是说这几个人。当然我谁都不想当啊,我希望比汤师爷诚实点,比黄四郎善良,比张牧之轻松点。他们里面没有我的偶像,我都不想当他们。站在一旁评判的话,我觉得张牧之活得比另外两个精彩,他不掉在钱里面,他不掉在女人里面,他甚至都不掉在成功里面。就因为这点,我推崇他一下,但并不是说我要做他那样的人。他绝不是楷模。这里面没有精神领袖,谈不上。

    周黎明:网上有一个很详细的解读,不知道你看了没有?从影片的蛛丝马迹又引申出来,说张牧之和黄四郎原来是一起参加革命的。

    姜文:我看到过。

    周黎明:你觉得那个是不是过度诠释?

    姜文:我不觉得什么事情是过度的。面对一个作品如果大家兴奋了,起码它让你兴奋,让你产生多巴胺了,至于你能想多远,你能有多么漂亮的表述,那是这个面对作品的人的问题,他能有多少多巴胺那是他的问题。总之我觉得,第一,不算过分,但是有点狭窄,这种想象力不够开阔,想来想去不过是微型政治控,大部分往政治上去了。很多东西他们没有聊,我觉得这也同时反映出中国人在教育方面、交流方面、人和人的交往方面、对世界的认识的角度方面,太单一。阿城举过一个例子,我们的画很难画好,因为我们形容颜色的词儿太少,他们到内蒙古插队的时候碰到一问题,汉人喊:“把那白马套过来。”蒙古人说:“这哪有白马?”“那那!”“那不是白的,那是灰的。”咱们大量是这样的,很多东西似是而非,还以为可以看出什么隐喻来,完全给简化了。

    周黎明:我在《子弹》的第一篇影评里,写这么一句话:欣赏姜文的影片,如果不做诠释的话,会损失一半的乐趣。

    姜文:这么说可以。

    周黎明:接着一句话是:看姜文的影片不存在过度诠释。

    姜文:嗯,不存在。但是有宽有广的问题。

   姜文:(对危笑)你说两句。

   危笑:第一,我很喜欢那些诠释。

   姜文:有意思,我也喜欢。

    危笑:第二,我觉得诠释是必要而且应该用来享受的,但不能把诠释当成追问。

   姜文:也不能变成定论。

   周黎明:更不能变成标准答案?

    危笑:定论和追问都不行!为什么不行?这是我作为编剧之一强烈要求的。如果拍电影像谈恋爱,我给一个女孩子说了一句话,她不应该问我这句话是不是证明我要跟她结婚。这就是谈恋爱的过程。这句话是给你感受的,你可以回去跟你妈说,我从这句话里面听见了爱情,我觉得我这一辈子都会幸福,但是你不能来问我是不是要结婚。很多影评不是失败在前十分之九,而是失败在最后一句,他最后十分之一就像是径直在追问是不是要结婚。这就不是游戏的规则和快乐了。

    姜文:男女之间有很多很多方面可以享受,结婚只是一种。

述平:现在的大量解读不只是说北洋的事情,还联系到当代。我看到的东西政治方面比较多。我觉得以一个艺术作品来说,艺术是大于政治的,政治算什么,安史之乱多大的事,留下的是李白的诗篇;李煜亡国之君,但现在大家对他当过多大官没兴趣。

    姜文:不知道他当过多大官儿!

    述平:大家记得的是“春花秋月何时了”。艺术的能量要大于政治,政治解读只是此一时的事儿。太小了!

 

                          三  艺术是用来感受的

 

    周黎明:除了对人物有兴趣,我感兴趣的还有一些场景,第一个就是马拉着火车,给我的第一个印象是非常荒诞,后来我才知道你们有这么一张相片,说长春真是有马拉着火车。

    姜文:而且有三十年的时间。

    周黎明:是吗?马拉着火车你在平地上没问题,到了悬崖峭壁怎么办?我起初以为这是你虚构出来的。

    姜文:人的想象力是有限的。我们拍《太阳》的时候曾经设计过很多我们认为的奇观,比如在戈壁滩、沙漠上,开这么大的花儿,像洋白菜一样展开,粉色、红色的洋白菜。我们看景的时候在戈壁上就看见这种东西了,是什么不知道,当地人也不知道叫什么。只有你不敢想的,没有不存在的,这是我的一种想法。

    马拉火车这个东西,我肯定是在以往什么时候看到过图片。当我去设计的时候,这个图片已经不存在了,已经成为潜意识了。大家要证明这件事,我说肯定有这么个东西,没有?我说搜。查来查去,不但把我原来记忆里的给查了出来,还把超出我记忆的也查出来。原来我只记得是奉天有轨电车,北京前门那儿,有轨电车没有电,用马拉。多年以前不知道在哪看到的东西,后来查出来在东北的某个城市到某个城市之间,就有一段马拉火车,而且运行了三十年,还是在日本人期间。那个铁路归日本人来控制,直线是中国人来控制,当地那些财主没有办法搞机车头来,就搞了这么种东西。除此之外,印度也有马拉火车。

    当时做道具的时候,美术就说:“这他妈怎么跑啊?您得有枕木,这跑了不就摔了吗?您说这不能胡想啊?”我也有点儿懵,“我记着有这么个东西。”“您肯定是记错了,您反正想象力比较强。”我说:“嗨,你先别管,先做。”铁路是我们修的,找从北京到上海的修铁路的队伍。在山里得勘测,还得拐俩弯儿,这不能乱修的,专业的施工队伍来修的。聊到枕木怎么铺,要按照正常铁路修,你就得铺枕木,你铺上枕木了,马怎么跑?这时副导演就来聊这事儿了,看到印度的图片,“你看!你看人家怎么跑的,一扒开地下有枕木,上面再铺上碎石子儿,踩上去,马是可以过去的。”人的想象跟他的知识积累是有关系的,也是互相补充的,当然你可能从来什么也不看,凭空想马拉火车,也有,但是你肯定会迅速被人否掉。

    周黎明:这种略微魔幻的意象背后有什么寓意吗?

    姜文:我没想过魔幻这事,我觉得这是现实。为什么非要拍成符合规矩——建筑学上的规矩、历史学上的规矩、政治学上的规矩?这跟艺术没有关系。

    周黎明:如果你不承认这跟魔幻有关系,《让子弹飞》这片名本身,子弹在空中驻足停留,这跟现实有一点距离吧?但又不是纯粹的魔幻,不是人可以飞得很高那种。

    姜文:我喜欢这个句子。两年前,我觉得这可以当片名。我有快四十七八岁的那种心态,不要着急嘛,谁说《太阳》没有好结果?还没显现出来结果嘛。子弹也要飞一下,就是当时《太阳》的影响。《太阳》被人家说看不懂,有什么不懂得,子弹没飞到而已,我开了枪了,你没倒下,你嚷嚷说你不懂,别着急,子弹会打着你的。这样的一个想法,用在这很舒服。我还真没往魔幻想,我不知道你们俩(指述平和危笑)想不想魔幻。他(指述平)是作家,是科学家,他是学电脑的又是作家,年轻时候是个诗人,对南美比较了解,而且我们都管他叫南美来的人。魔幻我没有追求过,对于我来说这就是现实。我看好多艺术品太现实了,就不是件艺术品。

    述平:姜文导演真正是用艺术来感受,而不是刚才说的规矩。规矩看上去就该是这样那样,不应该这样才值得尝试,而且可能触及更本质的东西。

    姜文:你说达利画的那表,挂在那儿(指《记忆的永恒》),我觉得太现实了。难道时间不是可以扭曲的吗?难道在你的感受当中不是那样的吗?一个艺术家把表画得跟出厂的说明书一样,那跟艺术有什么关系啊?很奇怪。

    周黎明:你觉得《太阳》将来会被后人大规模理解吗?当时放映的时候还是有一些观众表示欣赏,或者像我这样自认为看懂的,但确有人说没有看懂。

    姜文:我想到一事儿,《子弹》也有人没看懂。

    周黎明:《子弹》有人看到最浅层的一面。

    姜文:最浅层一面也有人看不懂,有人在里边睡觉。

    周黎明:那他可以看第二遍。

    姜文:他不看了,他看不懂。

    周黎明:莫非剧情发展太快?

    姜文:这分两方面来说,第一,如果有足够的宣传经费宣传攻势,《太阳》卖十个亿票房,我一点都不奇怪。你是不是能动员、煽动起那么多人进影院?《太阳》显然不足够。第二,进影院可能被大家洗脑,误读成某种格式,大家说我懂了,那也可以说是懂。《太阳》不是一个懂不懂的东西,永远会有人说不懂,因为它不是一个故事,它是一个感受。如果一个人没有感受力,那他的眼睛对他也没有什么作用。我觉得《太阳》是一个你能不能感动的电影。有人会说,如果我都不懂,我怎么感动呢?那你这个人从来没有感动过,大量的感动是建立在你其实不懂得事情上,我们去西藏感动,你其实不懂西藏为什么是这样。你可以从地理学来解释,从宗教解释,那都是对西藏的一个解释而已,种种解释不能解释清你为什么会感动。你看见一个美女会感动,你解释不清,最后只能用学过的概念说,我爱上她了。这多苍白啊!你要是不会说话,没人教你你就没法表达。我觉得它显然比《子弹》更容易被人家说不容易理解,但《子弹》也有人说不懂。我应该说什么呢?我不知道我说什么,我只能把《太阳》翻译成《子弹》,给大家再放一遍,翻译翻译他妈什么叫惊喜,就是这么来的。这个惊喜都不懂?那翻译翻译吧,翻译成一百万银子。这他妈听懂了。所以我觉得这两个片子联系起来聊是有意思的。

    周黎明:我觉得你可能高估了一些人。这么说会被骂死的。的确,观众不一定要有很多的知识储备,但必须集中精力,一定要带着心去看,去感受,也许整个《太阳》剧情你不能拼成单线的东西,但里面某个细节肯定会感动你。

    述平:里面有太多细节能感动人。

    姜文:你刚才说了一个很要害的问题,《太阳》过分依赖观影者的心情,那也反映了当时我的真诚。而《子弹》,我们把它翻译成一个爱什么心情都能耍的片子,不那么依赖心情;比如说《美国往事》罗伯特·德尼罗要泡那个美眉,我得拿一个加长轿车把她接过来,穿上黑礼服,租一个高级酒店的大厅,只有一桌饭,旁边弄一堆傻逼拉着小提琴。这是心情,美眉们需要这种心情才能同意被泡。这已经不牛逼了,可他作为一个没有文化的黑帮分子,或者有钱人,觉得这叫牛逼。拍《太阳》我们恰恰不想那么做,我们很朴素,拿出来是一颗心,是一特别真诚的东西。不行!可是大部分泡的还是那个美眉。我操,没乐队啊,没加长车啊,不是大厅啊,如果这里边坐了百十人,那也不牛逼啊,不单请我啊。泡妞这样是很有效的,虽然很傻逼,但很有效。我们确实把大家这美眉想成是可以朴素情感的,可是不是,《子弹》我们是当了回德尼罗,把美眉带出来了,演奏了一下,比德尼罗还得手。你怎么知道这不是莱昂内(《美国往事》的导演)在拍他跟观众的关系?我的理解,莱昂内一定是这样的心情。

    述平:(对姜文)《太阳》的时候,你误读了观众。

    姜文:我以为只要是男人请嘛,咱们去一个河边也可以,坐草地上也可以,看他聊什么嘛。但是不行,美眉要心情,要场面,要铺垫。好吧,那咱铺垫一把,弄个乐队是容易的,弄个饭,借个车也是容易的。斯科塞斯在拍《愤怒的公牛》的时候,也耍了这么一次。我过分解读一下,德尼罗在勾搭那美眉的时候,也借了一辆车,那女的看了他身后的车,的确有点馋,不是对德尼罗馋。那哥们把她带他家去了,说这是我家,还摆了他照片什么的。嘿,得手!这就是你怎么拍艺术片,怎么拍商业片的区别,其实简单。但那样的话,你会觉得那美眉有点儿廉价,是看德尼罗那辆车。现在是车也看见了,饭也吃好了,说,是不是咱也可以草地上坐坐?《太阳》还是不错的,我现在能看懂了,这是一个很好的教训。

    述平:我补充您之前的吧。《让子弹飞》这个题目,你要说是魔幻,我不知道怎么定义魔幻,其实不是姜老想要把自己的现实定义成别人认为的那样。如果古代有一本书叫《让矢飞一会儿》,古代人会觉得那很魔幻,在古代剑是最快的;如果现在我们说《让剑飞一会儿》,人不觉得魔幻,剑是要飞一会儿。也许两百年后看这片,《让子弹飞一会儿》这名字牛逼么?这不傻逼么?现在什么东西都比子弹快啊?子弹是得飞一会儿。因此这不是想象力的问题,是一个人的思维和对世界的态度是不是在往前走、是不是更阳光的问题。为什么说很多片子讲现实的问题,我觉得是他们拍片子的态度问题,大部分的导演拍片子的态度是拜年,不是去谈恋爱,姜老的片子一直是在跟观众谈恋爱。

    姜文:不是泡妞儿么?

    述平:拜年是什么意思呢?大家都知道要过年,您老肯定要来,我也要开门,说的话肯定是过年话,我给您老带的东西肯定是见过的,不是腊肉就是酒,真是一套传统的活儿。真正的拜方和受拜方是不是心诚的,我不相信,我觉得拜十家可能有一家是心诚的。这是那些导演拍片子的概念,所以他们理解不了《让子弹飞》,所以他们说那名字魔幻。

    周黎明:所谓“魔幻”是从一个很写实的视角来说事。

    述平:没错,我知道您的意思,但是他是被其他的太多落地下、掉土里的那些骗子给拧巴了。这人已经没有想象力。《让剑飞一会儿》不就完全证明这事情么。

 

                         四  拍《子弹》就像进一趟鹅城

 

    周黎明:其实你的第一部影片《阳光灿烂的日子》就是年度票房冠军了。

    姜文:是,还不只是年度,是好多年的冠军。

    周黎明:到拍《子弹》的时候你该得的都得过了。

    姜文:到那个时候我已经很庸俗了,我已经看到了德尼罗泡妞是有效的。我们不是生活在原始社会,不是生活在有个姑娘叫小芳河边一弹琴就好的时候,那就再请客呗,再比划一会,因为美眉也都忘了,原来那美眉都老了,新美眉不记得《阳光灿烂的日子》的事儿了,那咱就再比划比划。我还是这句话:拍个挣钱的电影是容易的。我觉得好笑的是,拍了个挣钱电影的导演在那总结经验,聊什么规则,什么规则?简单!那是简单的!你真想麻烦你拍个《太阳》,我佩服你!拍个挣钱片儿,没什么。斯匹尔伯格从来不敢小瞧库布里克,但是库布里克倒是可以反过来,我懒得见你就见你,不见你就没有什么必要,你就一斯匹尔伯格而已。斯匹尔伯格自己也知道,他的《紫色》是他心目中的好东西。不是说我反对人们去拍挣钱的电影。可以,这都是好的,那个泡妞法,妞也喜欢,很好嘛,但你别把它说成是一牛逼的事儿,这不牛逼!

    周黎明:有人说这是“接地气”,或者说“放下身段”,“亲民”。反过来说,这是向商业低头妥协,指的是同一件事。

    姜文:我们都不是上帝,我们都站在地上,没有什么地不地气的事。谁说不接地气?有点儿夸张。如果他爸爸叫爱新觉罗,爷爷叫康熙,不接地气这还有点可能,溥仪不也不接地气儿吗?只是你想离地有多远,你有没有一个愿望?既然我们都在地上,我们能不能拔高点看看,我们活一辈子,看看还能看多远,站得高才能看得远嘛,我们对自己才能有多少认识和了解。我觉得这是值得推崇和支持的。而不是说,我们既然不是上帝,那就当一堆猪得了。既然人一思考,上帝就发笑,那就是上帝的特权。我不是上帝,那我们都拔拔高,反正你已经是人,要死去的。你不能说既然要死,咱就瞎混混吧,出溜会儿。我只是说,这事容易,不是妥协。

    周黎明:现在“鹅城”这个词用得很多,网上有人把“鹅城”当成一个代名词用。

    姜文:当成什么了?

    周黎明:当成目前中国的一个代名词。我的解读。我看到的介绍说,您在碉楼往下看,看到一群鸭子,以为是鹅。

    述平:是啊,就是这么简单啊,哪有什么寓意?

    周黎明:在拍摄过程中,创作过程中,有没有刻意想,我这段这么拍,就是为了把观众引导到什么地方?心目当中有特别明确的观念吗?

    姜文:没有,我不知道观众在哪啊,我只要满足我们自己就行。我非常怀疑和讨厌他们说观众是怎么想的,商业片本着什么什么原则。我也特讨厌桥段这词。我们自己舒服了算,因为我知道,你如果探讨精神的东西,里边确实是有很多东西弄出来人家会以为是反常规的。我简单说吧,《太阳》是遵照生活的本质去拍的,《子弹》很简单,是遵照了某种电影本质。电影当然我们也爱看所谓的西部片啊、《阿凡达》啊,我看了,也不讨厌,但我不觉得我应该用生命去做那个。对不起,我觉得不值。我不觉得那个东西难,那是个简单的东西。但是如果你拍一个精神世界,去追寻某种精神的感受,第一,你精神有没有这么大的世界,能不能表达出来是另一回事儿。从这个意义上来说,我觉得《太阳》追寻的深度和广度和表达的程度还可以再做得好点。

 

    一旦我们想说我们今天不是拍《太阳》,我们是被人家肆无忌惮侮辱了《太阳》,给气着了。劫火车不是没有得手吗?那咱就进趟鹅城吧。这挺简单。我就当玩笑说啊,咱们得让这美眉体面了,这饭吃得体面了,回去她还说这大哥带我去那么一地儿吃了饭。这剩下的黑礼服就好办了,去租一件,找一个拉琴的,其实拉得好坏美眉听不出来,她就看这一场面,看你是不是牛逼。这就好办,这事儿反正容易做,但《太阳》那个就不能做,那个你把美眉带一地儿,草地上一坐,又没吃又没座,你还真得聊出点儿什么来,那是动心的事儿,是高级的事儿。

    周黎明:那你接下来的影片会带观众到草地谈恋爱还是在餐厅?

    姜文:我得看是哪个美眉了。你不能瞎来,说这美眉就喜欢虚荣,咱就虚荣一下;如果这美眉说不,我就喜欢风情,一杯茶就行。但是我觉得喜欢一杯茶的人还是少,尤其今天这个社会可能不是这样一个社会。我们得认识到这一点,可能二战后欧洲人赶上那电影时代,大家就想从电影里看点可以触动灵魂的东西。现在不是那个时代,他不但看不懂,他还耻笑你,你是不是不会拍电影?电影还要会拍?该着是谁拍谁就拍了。完了他还要奔走相告,他那东西看不懂。我觉得这个东西就得要惩罚一下了,我们就要进进鹅城了,进去了咱们还要出来嘛,不会在鹅城里老混嘛。

 

                            五  我那时比现在狂妄

 

    周黎明:有些影评人说你在风格上受了某些西方影人的影响,举得比较多的是库斯图里卡、斯科塞斯、昆丁·塔伦蒂诺。你自己觉得你受谁影响多一点?

    姜文:第一,他们很高抬我,以为我像他们一样是影迷。我不是影迷,我看的电影很少。当然,斯科塞斯我是喜欢的,尤其是前几年,我到美国见过他两次……

    周黎明:我知道早年美国大使馆请你过去的时候,你就指名要见他。很早时候的事。

    姜文:在这之前,大学刚毕业的时候,1984、1985年,看了一批美国电影回顾展。可以看两轮,看了一轮,大部分片子我是不喜欢的,有俩片还不错,我就又去看了一遍。我发现这俩片的导演是同一人,这哥们跟我算是有点缘。我那时比现在狂妄,我觉得他那事儿算是办对了(众人大笑),我觉得我可以见见他了。我年轻时候特别狂妄,而且不是装的,是真的。他片儿我喜欢,节奏特别喜欢,都是德尼罗演的。

    塔伦蒂诺呢,我看过他的《危险人物》(Pulp Fiction),来过这儿。那时候谁都不认识他,我就跟他见过面,我觉得我跟他还很聊得来。那时候刚刚拍完《阳光灿烂的日子》,有一次我们还在一起聊天儿来着。人非常可爱,非常聊得来,不像一般人觉着美国人那种事逼劲。

    述平:他是美国东北人。

    姜文:好吃,好聊,好喝大了吹牛逼,搂脖子搓后脊梁,说去美国找我去。我说你不在怎么办?我不在你也要找我,我们家钥匙在哪哪哪砖头底下,你要不找我你就是孙子。上次德尼罗来也是这么做法,一个老美,半顿饭,喝了一瓶茅台,走的时候还带了一瓶走。我得说人是分族的,电影族跟国籍和什么背景关系不大。这个人我喜欢,但是他们的片子我不是每个都看,好多片我也没有看过。至于库斯图里卡,我看不进去,不是那么喜欢。《教父》我也喜欢,我反复看过,不是因为我喜欢而是因为舒服,今儿看下,听见音乐就舒服。莱昂内是个最大的错觉,他们老说我喜欢他,我最不喜欢莱昂内,他那片我都想重剪一遍。首先,一个明白人肯定知道,他的片子节奏特别慢,我的片子节奏非常快,根本不是一个风格。就是因为我的电影里面有个小男孩,看另外一方小女孩跳舞,就认定我喜欢他,那这我就没有办法了。而且他有卖弄感、手艺感,我不喜欢那种手艺感。其实我的电影心意更多,他手艺更多,我不太欣赏那种手艺感。当然不能说我没有受过他电影的影响。在我的认识当中,一个影迷成不了好导演。

    周黎明:可塔伦蒂诺不就是影迷发展过去的?

    姜文:他自己说的话你千万别相信,我更相信那句话是真的:有几个德国导演,包括法斯宾德,以及帮我做过《阳光灿烂的日子》的史隆多夫(Schlondorff),他们在法国电影圈混,混完了回到德国,说了一句掷地有声的话;“德国没有电影,我教你们拍电影吧!”这样的心情和冲动是造就一个导演的根本原因。他成事儿了,就说“其实大家都给过我营养”,这是骗人的、冠冕堂皇的话儿。我的理解,说真话一定是这样,“这什么破电影拍成这样,老子来一个!”这时候出来一个好导演或者一批导演。没有说,看见这个不错,那样的人也许能拍,那绝对不会是一个好导演。我想斯科塞斯他们会说谁谁(帮过我),比如说,他现在没钱了,中国刚好有那么多游资、闲钱,咱哥儿几个整点给他,就像他们当年帮黑泽明。但是最根本的冲动,尤其是当一个导演面对他喜爱的作品、剧本的时候,他不觉得前边儿有人,全跑后边去了。什么这个大哥、那个大哥,什么奥逊·威尔逊,走吧,我超过你了!所以我们经常说,不是向谁致敬,是向谁致歉。哎呀,这场戏写的,那得向费里尼致歉了吧。

    周黎明:奥逊·威尔斯二十五岁拍电影之前是做话剧的,他根本连电影手法都不懂。他临时去看了几部约翰·福特的影片,然后就拍了。整个好莱坞都笑话他,但他拍出一部在西方被认为是最伟大的影片。他那个心态,其实跟你刚才说的是非常接近。

    姜文:很多人有这个心态,只不过他们没说。说出来得罪人嘛。说你丫太狂妄了。我觉得塔伦蒂诺在拍《水蛙狗》的时候,那么别致,他一定觉得你们这些什么破电影,起码就像巨王蚁吧,巨王蚁,我来一个。但是他把这个拍好之后,他觉得“哎哟,我不能这么说,其实很多东西还是给了我营养。”你比如说港片吧,扯得多远啊,扯到你根本觉得毫无价值的一堆垃圾里边去了。这是一句好玩的话,就说谁给你的灵感啊?进门那儿的保安吗?我也会聊这个。他这话的意思是说:不是美国养育了我,不是欧洲养育了我,是你们觉得一个傻逼的地方养育了我。我理解他的话,所以这句话暗含着对他所蔑视的、在他之前的美国电影的一种批判。我这么理解他的。

    周黎明:这部影片里面被引用最多的一句话就是“站着把钱挣了”,很多人理解成是你在说话。你觉得中国现在的电影环境里,站着挣钱的难度大吗?

    述平:本来就应该站着挣钱。谁愿意跪着挣钱?对于这句话敏感的人,拿这个来说事儿的人,是跪习惯了。

    姜文:跪着也挣不了多少钱。

    危笑:要看站着的过程中是不是有人抽鞭子,让你突然又跪下,那就是另外一回事。我觉得张牧之其实是爱钱的,我心目中的姜导,根本没有张牧之对钱那么热衷。没这个概念,他对于钱太无所谓了。说这句话是很多跪习惯了的人和躺习惯了的人觉得奇怪。

    姜文:咱们这么说吧,每个人无论他已经或者还没有获得多少尊严,都是希望自己有尊严的,从人的本性或者劣性来讲,都希望得到更大的资源。这里面确实有一个比例,你是想多得,还是想为了多得付出丧失尊严的代价?其实每个人的心里都藏着,我要尊严,我也都……这句话为什么被大家记住,我的理解是大家都想站着把钱挣了,或者是我站着你给我把钱送来。这是一个人的心理吧。只是现实中,被逼无奈,被教育得无奈,成了黄四郎坐着挣钱,葛优跪着挣钱,刘嘉玲躺着挣钱,粉贩是挨揍挣钱,他们也是不愿意的。

 

                          六  牛逼的电影更像话剧

 

    周黎明:你的影片给我留下最深的印象是影像方面的,但你是中戏毕业的,训练最多的是话剧,而话剧更偏文学性。我记得你说过一句话,如果是文字语言能够表达的东西,就没有必要再拍成电影了。这回我在网上看到有一种批评,说《让子弹飞》是有一点像话剧。你如何平衡影片的影像性和文学性?

    述平:电影摆脱不了文学性。没有文学性那成什么了?小品?逗闷的?文学性是艺术的一个基础。

    周黎明:我猜说这句话的人是觉得电影比话剧高,当然我个人并不这么认为,我看过很多从话剧改编的影片,非常精彩。我觉得这两者是两种艺术类型,本身不存在高下,当然会互相影响。

    述平:拍电影有对和好两种方式,对的不一定好。我们不管对不对,要的是好,是精彩。话剧不话剧,文学不文学,最后要看结果,看有没有影响。艺术不能等同于生活,有一种范儿在里面,你看了会感动。

    周黎明:在导演的层面肯定是有一个平衡。我倒是觉得他们可能是拿一个固定的标准,不管看什么影片,都拿这个标准来套。他觉得符合这个标准就是对的,不符合就是错的。我曾经在《莎乐美的七层纱》里谈电影跟体育有何不同,体育是有客观评判标准的,电影没有。

    姜文:我看过这篇文章,他说,不能用削足适履的方式来衡量姜文这部电影。我觉得非常对。我们这脚不是按他那鞋长大的,他们那鞋,都不知道什么人穿过了,很臭的鞋,还有点破。我压根就不打算穿这个鞋。所以把那鞋拿来理呀适啊,你说多可笑。这是一。第二,他那句话说得非常有营养,体育是大家有一个规则,无论是观众还是裁判,压线了,罚下去;所以费德勒跟人吵也好,没用;电影牛逼就牛逼在每一个好电影都应该是单独的规则和超越规则的。这时候如果一个影评人不聪明,他就拿一个臭鞋、别人穿过的鞋在那比划。他必须明白这个片子的企图在哪。我看周黎明的文章我心里边有亮,不是说你说我好我就亮,这个人有学问,有态度,有办法表达,这是非常难得的。你评别的也会评得很好。

    另外一个关于电影像话剧的,我觉得说这话的人——你肯定不说这句话,即使你觉得这电影拍得不好你也不会这么说——第一,他是以挑衅的态度来聊事儿,第二,我敢肯定,他既不懂电影也不懂话剧,他基本上是无知的人,他敢于说无知的话,那就比无知还无知了。首先,电影叫第七艺术,从本质上来说,拿一个摄影机拍老早就存在了的东西,拍存在了上千年的叫戏剧的东西,拍与人俱来的叫建筑的东西,拍上帝创造的自然景色,其实跟摄影机没什么本质的关系,他只不过是一个记录。像iPad也好,Apple也好,你不能说你这个作家是Apple风格还是IBM风格的作家,这不是傻逼问的问题吗?我拿它当工具,我拿什么写,写出来都是小说。这是从绝对意义上来说。第二,他既然已经介入,当他有一些不同手段发生的时候,当然是最早的时候,他作为摄影机带动人们去观察的时候,你可以说他具有自己的某种语言特性。假如我们承认有一种东西叫电影语言,这个东西给人带来的误解特别大,不如说它是导演语言,导演利用各种东西,有他自己的写作风格,那不叫电影语言。首先我觉得电影语言这词有点不太对,容易产生更多的误解。还有大家没弄明白,什么叫话剧,可以这么说,电影史上留下名字的,《公民凯恩》也好,《教父》也好,塔伦蒂诺的片子也好,他们其实比任何一部电影都更像话剧。真正的营养是导演怎样理解人,你当然要通过文学手段、戏剧手段把这个台本弄出来。你得懂得欣赏表演手段,这是与生俱来的,这是迷人的东西,这是人的心智的问题。然后把它演绎出来,其实是在把无中生有弄得像有一样,在过上帝的瘾。通过过上帝的瘾,你能让美眉们有一种由内到外的洗礼。这是电影有意思的地方。这个时候我只看到了作为控制电影的这些人的个人内心世界。跟电影语言有什么关系啊?

    有人说夸张就成话剧了,“生存还是毁灭”,夸张吗?一点儿都不夸张。活到一定岁数的时候,To be or not to be,这一点都不夸张。我十五岁的时候,会觉得,大哥你干吗呢,你给杀了不就完了吗?那是因为你简单,你心里没感受到那个。简单、单纯不是可以炫耀的东西。我们可以怀念它。说这话的人是希望你单纯,我不单纯,我好收拾你。那么生存还是毁灭,这是个问题啊。不是说莎士比亚在那矫情。它是话剧。德尼罗那个“You talking to me?”来回问了七八遍,他们会说,这是话剧。那是最好的电影表演,他们不懂。你们以为在那说着什么股票今儿涨了多少,哎呦喂,这叫电影啊,这叫傻逼!一个最简单的生活模仿,我都不好意思,我能学十五个人里头听着跟那个人一样,我觉得这不是表演,这叫玩儿。他们电影里还有什么,就是不说话,记住了“此时无声胜有声”,是《琵琶行》里边的,你得前面那什么“大珠小珠落玉盘”啊,上来就“此时无声胜有声”,你不是傻逼吗?为什么不能说,为什么不能开枪,为什么不能大段的说话?没文化!

    周黎明:像那个话剧的批评,我倒过来是把它理解成好事。这表明这部电影的台词非常好。

    姜文:说这话的人有两种人,一种是贬义,觉得电影这么高级……电影高级什么呀?第七,不高级。第二,有的真是在夸你,哟,这台词真好,真搞笑,光想搞笑了,这像小品,他其实也是在夸你,他说这真好,像话剧,这已经比那像小品高级了。有些人是在夸你,这你还真不能借题发挥了。不一定是这篇,这个作者。我觉得夸一个电影贬一个电影对我来说都无所谓,我就是把它当黄鹤楼,盖这了,哥们你们聊吧,我听听,谁能聊成崔颢那样,谁能聊成李白那样,谁能聊成王润之那样,谁能说出到此一游或者说这上面吃饭牛逼,他当饭楼了,当酒楼了,没关系。

    周黎明:大部分人可能就用一个字:顶。

    姜文:这个时候我们不是看我们电影,我们认识了形形色色的人,有些人真可爱,真诚实。不是说骂我们,我们就生气,有些人虽然在骂我们,他们其实是借题发挥,在骂别的事情,他们特别诚实,不是跟你有仇。有些人虽然在夸你,酸不溜叽的,但是他是冲你这个电影在挖苦你后边的人。更多的情况是,他们无意中暴露了自己,就像看那维纳斯似的,这是男的是女的啊,说这女的胳膊没了。这跟维纳斯没什么关系。

周黎明:那你觉得什么样的文学故事根本没有必要拍成电影?

    姜文:《红楼梦》就没必要拍。拍不了,很难。你说博尔赫斯能拍吗,也不要拍。他的文字的组合已经那么奇妙,电影只能给他往下拽。其实电影是个门槛低的东西,电影不能拍太牛逼的作品,只能拍二牛逼三牛逼的故事。最牛逼的故事不适合拍电影,或者也没必要拍电影。

    周黎明:那是因为文字留白多?

    姜文:唐诗也没必要拍电影。不是每样东西都能拍电影。我觉得昆丁一言以蔽之,通俗小说是最适合拍电影的,有可能拍出很棒的电影。

    周黎明:美国的《乱世佳人》和《教父》都是二流小说,拍成一流电影。好象有这种说法,二流的文学作品比较容易拍出一流的电影

    姜文:比如说述平的小说,一个叫《有话好好说》,是晚报新闻改编的。一个是《赵先生》。吕乐拍的。他好多小说写得特别好,而且特别色。那个色让你看得怦然心动,我有一次看他的小说,看着看着,看有没有人看着我,色情到这种程度。不是那种贬义的色情,它主要是写男女,但是不仅仅局限在男女这个事儿上。写得非常好,但很难拍成电影,所以我老逼着述平来改编别人的东西,他是很郁闷的。

    周黎明:《太阳照常升起》我当时看完,觉得要写这个剧本太难了,因为它影像的程度那么高,就好像你先有影片,然后人家再根据你的影片创作文学。很难想象这个片子是有一个非常完美的剧本,然后在这个剧本上你去把它视觉化。我事后看了剧本,小说没看过。但是我想象这个电影剧本应该是一个倒过来的创作过程。

 

                      七  艺术家永远不是好政治家

 

    周黎明:你的电影似乎都在突破类型。你觉得观众应不应该用贴标签的方法来归类你的影片?

    姜文:不应该。这怎么贴啊?

    周黎明:贴了他方便识别啊。

    姜文:按菜谱拍戏,安全。但我们确实做的是私房菜。按菜谱来说,我们跟他们都不像。因为这菜谱是方便人们的,不是为了好吃。我们这是为了好吃。你说咕咾肉,我不那么做行吗?他是没办法,为了沟通方便,您来份咕咾肉。其实我就想吃肉,能不能有别的做法?我们确实是想把它做得好吃,这点我觉得是对观众最大的责任。鱼香肉丝、咕咾肉好做,但是好吃与否是另外一回事。

    周黎明:你为什么不拍现代的题材?这四部影片离现在最近的也有三十多年。

    姜文:我觉得这就是现在。我好像跟谁说过,你就算拍现在的拍出来也是过去,那有什么意义?而且,一旦拍成电影,过去的都是现实。我觉得历史和现在没有界限。

    周黎明:全部需要经过个人的那道滤镜?

    姜文:对,就像一道光照在这,你非得说那是过去,这是现在。那是人为的。

    周黎明:你非常注重环境当中的个人感受。但你对背景上的大环境是有个人的观点,有的时候有一种很强烈的观点,但是你的作品又呈现出一种模糊性,无论是讲“文革”也好讲当下或者军阀混战的年代,感觉让人琢磨不透你是怎么看待这个环境的。你是故意想要这么呈现还是观众想得太多?或者我再问得具体一点,你是怎么看待所谓的批判现实主义的?

    姜文:我不懂什么是批判现实主义。

    周黎明:你觉得文艺需要以文载道吗?你觉得有这个责任,还是多余的?

姜文:看你是什么人,还是文如其人吧。这个人是什么样的人就出什么样的东西。需不需要不一定能做得到。我不觉得这是一个要去思考和追求的事儿。

    周黎明:你觉得一部影片产生诠释的多寡跟它的艺术性和思想性有关联吗?或者说,是不是观众理解越不统一的影片就表示或者暗含着它的思想性越丰富呢?

    姜文:还是看这个影片能不能让人家兴奋,能不能让每个人多点多巴胺,多巴胺多了就容易说出心里话来,就容易产生不同的理解。一个人和另外一个人肯定是不同的,很难让他们一样,就算他们是一种类型,也不一样。关键是你能让这些美眉们多巴胺产生出来,就像老汤一样,至少说三句话的时候,就成千姿百态了。一个片子如果没有让人产生多巴胺,自然话说得就少了嘛。但并不意味这这片子有多牛逼,有些不牛逼的片子也能给人一些刺激。

    周黎明:你将镜头对准大时代的小人物,但是我认为这些小人物是有着大人物的基因的,如果条件许可的话,你将来会不会直接将镜头对准大人物?

    姜文:我觉得现在是大时代,其实比那时候还大。往往战争年代,人们相对单纯。“文革”时,其实人也相对单纯。我没有大时代小时代这个概念。

    周黎明:大人物跟小人物呢?

    姜文:谁算大人物呢?不能用他的阶级、成分来划分,溥仪连县长还不如呢。我们只能说这个故事所营造的环境是不是给了这个角色展示内心的机会。因为我总不能像一本书那样说我的内心是这个。这不叫戏,得按他们的行为言语调动内心,你直接调动内心这没法看。我是在想,我们的环境是为了给这些人物展示内心,第二,展示出来的内心到底有多深多广多微妙。

    周黎明:你有英雄情结吗?你心目中的英雄是什么样的?

    姜文:什么叫英雄?什么叫英雄情结?我心目中的英雄什么样我真不知道。

    周黎明:你会接受别人对你的顶礼膜拜吗?

    姜文:我不会,我觉得那样很可笑。我最幻想的是大家都很牛逼,都很有尊严,都很有主见。

    周黎明:如果将来有机会,你会拍毛泽东传记吗?

    姜文:有好剧本,我愿意去演,我不一定去导,因为那太累了,又演又导太累。我不知道现在的环境是不是合适,因为他的争议很大。他是一个影响历史很大的人物。但是,他不是我的偶像。我只是针对很多人对他的粗暴态度,是想强调一下,他不是你们想象的那样……那样而已。

    周黎明:如果你从政的话,你觉得你自己会是一个好的政治家吗?

    姜文:肯定不是。艺术家永远不是好政治家。而且我也不打算从政,艺术家从政容易变成法西斯。或者说法西斯本身也是个艺术家。就像我跟他们说的导演互相看不上,文人相轻,都是好的,因为他不这样怎么会有他自己的东西,怎么会有一个叫李白一个叫杜甫的呢,他俩可以一起喝酒,但是想,你要写成那样,那样写多没劲,这样多来劲,这才能让我们后人看到不同的东西。政治上另外一回事,要哄着大伙过日子。我不知道怎么弄。

    周黎明:你觉得霸气是一个艺术家必备的气质吗?

    姜文:你说的霸气是不讲理吗?欺负人这算霸气吗?

    周黎明:当然这个词本身有点模糊。你刚才说的可能算蛮横,我觉得霸气可能是有强大气场,有威慑力,不受人家影响,但很容易影响别人。

    姜文:没有,我真的没有,我很讲道理的。我是一个道理控。其实外界没必要了解我,他们在不了解我的情况下描述我描述得很开心。但是跟我没关系。我也在那幸灾乐祸看着一个叫姜文的人,但那根本不是我。

周黎明:媒体或其他人对你的描述,其准确性有多少?

    姜文:基本上都是照猫画虎,大家也没必要看虎,猫都见过,照着就给画了。只有虎觉得,我怎么就是一猫啊。人家说,是在夸你呢,那是你师父,你得跟猫学。当然,画虎的人没有必要非得跟虎在一块。那有点危险。我觉得也不是一个求真的环境。媒体嘛,基本上都是你家长我家短,大部分是八卦。你没必要跟他着这个急。第二,世界是被误读所建立起来的,你怎么能跟别人说你别这么误读我呢。第三,我都不知怎么描述我自己,我怎么能要求别人怎么描述我自己,所以我觉得只要有人愿意描述我就行了,你爱怎么写就怎么写吧。他必是带有自己的情感和需求来写我的。他写我干吗呀,他就是要表达这事儿,才写到我了。表达对名人的态度写到我了。这里面其实跟我个人没有关系。

    周黎明:如果将来有人拍你的传记片,你希望是一个跟你艺术气质相似的人,还是一个完全不一样的人?

    姜文:我根本不想这事儿,我也觉得没必要拍。拍我的传记有什么意思啊?

    周黎明:将来这很可能是不受你控制的事情。

    姜文:第一,你甭拍;第二,如果我死了要挨骂随便吧,真的没法想。我怎么能怕误读呢?在我看来这个世界本来就建立在误读之上,也建立在八卦之上,《史记》就是个政治八卦嘛,他也没看着那些事儿,差四百年呢,咱就当正史读了。这多大八卦呀。

    周黎明:我引用我自己影评里的一句话:衡量姜文不能用政治的标准,一定要用艺术的标准。你觉得?

    姜文:我觉得说得特别对。这是唯一的应该有的一个标准,我又不是政治家。我对政治又没那么关心,而且我同意述平的话,政治与艺术比较起来政治很渺小,还是艺术更伟大一点。另外你刚才说的那个问题,我们为什么要拍一个真实的姜文?这真实的姜文在哪?不重要,主观的真实很重要!你认为他就是这样了,也就这样了。

    周黎明:那很有可能像《罗生门》的拍法,找几个跟你共过事的人,十个人讲十个完全不一样的故事,可能完全矛盾的。

    姜文:我觉得《罗生门》的价值就在这。其实你找不到什么叫做真实,你觉得人家写的自传你能信吗,也不能吧?我觉得写自传的人很可笑。

    周黎明:我觉得信自传的人更可笑。写自传的人他觉得有这个必要。

    姜文:写自传的人他信誓旦旦说我这样我这样,我觉得也挺可笑的。我不信,除非他把那天的心情、天气、细节、乱七八糟的全弄来给我,这里边影响他说这句话的因素太多了。咱们同样的采访,放到下礼拜,写出来的文字完全不一样。是吧?做这个事儿咱们做五遍,自己就成罗生门了。

    孙鹏(周黎明同事):能提个小问题吗?发现《太阳》和《子弹》里面有很多配乐都是相同的,你为什么那么喜欢久石让的音乐?

    姜文:我向《太阳照常升起》致敬,因为我发现没人致敬。我就是这么想的。他们不懂嘛,我给翻译成这样了,音乐总听得懂吧?

    周黎明:我倒是挺佩服他们,看得很细,我一开始还没注意到。

    姜文:这个说明,超出你想象的人看过了《太阳照常升起》,只不过他们没在影院看,而影院当时听到看不懂就害怕了,就把它收起来了。谁说看不懂啊?就是那帮不敢得罪资本家的写文章的人,没有票房是吧?那显然不牛逼啊。不牛逼我怎么着?还不如说你这片看不懂吧。所以我想观看《太阳》的人比我想象的人多。另外,王朔同志给我一个启发,我拍《阳关灿烂的日子》时,他住在我们组里,有个地儿我不知道怎么剪,吃不准,我就想了一个办法,我说王朔你觉得这样行吗?他说挺好啊。我说,但是我可没看别人做过。他说我不知道你们拍电影的都怎么想的,要是我写小说的时候别人没这么写过的才牛逼呢。既然没人这么做过你就这么做了算牛逼,那就这么做吧,也不错。我还真没发现有哪个电影用同样的音乐,又都是他自己拍的,上个电影用这个,下个电影还用这个——除了续集,还真没有。

    冯欣(周黎明同事):我想问一下您什么时候会感到孤独?

    姜文:我从来都感到孤独,每时每刻。你不是吗?人都一直在孤独,也不知道为什么,所以你就得聊天、说话,所以有宗教。像他(述平)的小说,就告诉你怎么享受孤独。