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人类表演学与影视的发展

孙惠柱・2014-08-20

21世纪电影电视的形态所发生的最大变化是,影视技能成了能够适用于各种行业、可以满足各种追求的通用性技能。人类表演学中原来只有艺术表演学和影视表演有直接关系,而现在,社会表演学越来越多地同影视的制作和拍摄结合了起来,电影电视中也出现了越来越多的传统节目以外的“社会影视”作品。
  
讲演者小传
  
    孙惠柱
  
    1951年生,1969年下乡,1977年上大学,上海戏剧学院硕士,美国纽约大学博士。在北美四所大学教授世界戏剧及编剧、表演、人类表演学十年,任博士生导师,并任导演,1999年回国,现任上海戏剧学院教授、副院长,联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局主任;《戏剧艺术》主编,纽约《戏剧评论》特约编辑,英国《戏剧及表演研究》顾问编委。剧作有《中国梦》、《挂在墙上的老B》、《明日就要出山》、《神仙与好女人》、越剧《心比天高》等,曾在中、美、日、新加坡、挪威演出。近著有《第四堵墙——戏剧的结构与解构》、《谁的蝴蝶夫人:戏剧冲突与文明冲突》等;130余篇中英文论文发表于中、美、加、英、新加坡。



    电影电视多半离不开演员的表演,但人们往往认为,影视是银屏艺术(中文里的电影“银幕”和电视“屏幕”二词在英文里是同一个词screen),可以大量机械复制,因而是与现场表演相反的两类艺术样式。已故波兰导演格洛托夫斯基曾有一个著名的说法,他把影视喻为罐头食品,而戏剧则是新鲜蔬菜。但事实上,影视媒介和现场表演之间有着非常密切的关系,理解的一个纽带就是人类表演学(performance studies)。这是一门人文新学科,30年前发端于美国,已经流行到全世界,也出现了诸多版本。可以说,人类表演学涵盖了艺术表演学和社会表演学两大块。“表演艺术”在英文中是performing arts的复数概念,包括了三大传统的艺术门类:戏剧、音乐、舞蹈,在中国还应加上曲艺和杂技。种种表演艺术归到一起构成了艺术表演学研究的对象;而人类表演学中最新的部分是与艺术表演学相对的社会表演学,研究剧场以外的表演,也就是艺术圈之外各行各业所需要的表演,包括大量要用摄像机拍摄下来、再进行剪辑后播放出来的表演。
  
一、各行各业都离不开现场表演
  
    这并不意味着让大家都去拍故事片——相比之下,故事片的市场并不太大,电视纪录片的市场也不会很大。需求量最大的工作是,将各种现场表演拍摄下来,再加以剪辑、制作,成为“行业电影”。
  
    四年多前西方主流报纸《纽约时报》发表文章《电影学位变成新的工商管理硕士学位了吗?》,文中的回答是肯定的。电影学位真的会像当年的MBA那么吸引人吗?要说明的是,美国大学的学科分类与中国不一样。在中国,电影学与广播电视学是分开的两大门类。而在美国,学电影电视的大学生都进入filmschool(电影学院或电影系),因此美国的“电影学位”事实上包含了我们的电影学位和广播电视学位。文章说,美国大学的电影院系一直在持续增长,当时已经有600多个——其中最好的是纽约大学、洛杉矶加州大学和南加州大学的电影学院,好莱坞许多大牌导演都毕业于此。这么多大学每年培养成千上万的电影专业毕业生,显然大大超过了传统电影行业所能提供的职位。根据美国劳动统计局的数字,这个电影的超级大国总共也只有10050个电影制片人和导演的工作,也就是说,最好的年景,每年也只有几百个新的职位。那么,大多数学了电影但又不能从事电影专业工作的大学生都去干什么了呢?
  
    文章介绍的第一个这样的电影专业毕业生瑞克·赫布斯特在耶鲁大学上法学院,并不是因为在好莱坞找不到工作,不得已做出的决定。他上大学学电影时,根本就没打算日后去当职业导演。他认为,电影专业其实是学习、研究社会权力结构的领域,从中可以学习如何运用屏幕形象来影响别人。他说,“拥有社会权力和声望的人能够运用电影和媒体形象,加强他们的权力;而我们要用电影为社会中那些被边缘化的失语人群争取权力。”他相信,电影最重要的本质在于它的集群性,拥有影响广大人群的独特力量,希望将来能用电影技能,从事公共政策工作,因此要把电影专业和法学院的教育结合起来。
  
    南加州大学的电影学院成立于1929年,是全世界最老的大学电影学院,除培养专业电影艺术家外,还为这所综合性大学的全体学生提供服务。全校16500名学生中,有一半人选过至少一门影视课程——大多是实用性课程。全校有60多门课程要求学生在学期论文中须含有视像、音效或网络成分,但电影学院院长伊丽莎白·戴利认为,这还远远不够,希望学校要求所有学生都把多媒体课程作为必修课,因为影视技能的价值实在太大了,决不能把它局限在圈内人士手中,它应该属于所有人;就是在电影学院注册的专业学生,大多也是把影视技能作为一种可以在全社会普遍适用的“基本能力”。
  
    不仅戴利,越来越多的人都意识到,各行各业都离不开现场表演,也都离不开电影剪辑技巧。会议上,进行汇报、评估时,都要放PPT,这是最起码的技能。但在中国,会议PPT的内容多半是文字,辅以图表和照片;而在发达国家,这种技能往往要更进一步,除照片外,还要拍片子、剪辑。不论大学、公司、政府机构,各行各业为了政治、公关、营销等目的,都需要这一技能。这并不意味着让大家都去拍故事片——相比之下,故事片的市场并不太大,电视纪录片的市场也不会很大。需求量最大的工作是,将各种现场表演拍摄下来,再加以剪辑、制作,成为“行业电影”(trade film)。
  
二、现场表演不同于传统的艺术表演
  
    艺术表演学和社会表演学这两大板块构成了人类表演学,而这两块都和电影电视的发展密切相关。从内涵上来说,人类表演学就是将戏剧艺术中的表演概念扩大到几乎所有的人类社会活动。
  
    这样的现场表演和传统的表演艺术不一样——社会表演与艺术表演的相通之处是,表演者都要通过言、行来展示,但表演艺术是在舞台上,而社会表演者是在各种各样的社会环境中,用说话、表情、动作来表现。例如,商家向客户推销、政府对媒体发布新闻、教师给学生讲课。这样的非艺术专业还不少,教师可能是其中人数最多的一个,其他吃“开口饭”的,还有律师、推销员和政治家等也都是。
  
    社会表演和艺术表演有诸多不同之处。艺术表演的演区和观众区域界定非常清楚,一般不能随意跨越;而在社会表演中,这个界限就不那么清晰了。艺术表演的表演者绝大多数演的是虚构形象——当然也有些介乎两者之间,很难分清楚是艺术表演还是社会表演,比如电视主持人,尤其是娱乐节目主持人。社会表演者除了会说、会演,更要会倾听;而艺术表演者一旦上了舞台和屏幕,基本上是不听的,也不能随意更改脚本中早就确定的台词。社会表演就有更大的即兴成分,经常要根据对方及观众反应来调整自己的表演;而观众也未必是单纯观众,也常常在表演。例如,顾客向推销员提关于产品的问题,学生要回答老师的提问,选民可能挑战政治家等等。所以,在社会表演中,表演者和观众身份经常是互换的、不断变化的,这在艺术表演中就不大可能。总的来说,艺术表演学和社会表演学这两大板块构成了人类表演学,而这两块都和电影电视的发展密切相关。
  
    从内涵上来说,人类表演学就是将戏剧艺术中的表演概念扩大到几乎所有的人类社会活动。因为人是社会的人——如果是单独一个人活动,没人看到,就不是表演。完全不需要表演的大概只有历史上“白毛女”那样的特例,因为她被迫孤身一人在山林里生活。这样的人极少。即使是从小落到动物群中的人,例如狼孩,也需要融入狼的社会,遵守狼角色的行为规范才能生存下来。任何社会对个体行为都有各种角色规范的要求,不符合规范,就不能存在于社会。事实上,完全不需要按规范表演的人也是孤独的、不快乐的,甚至是要死掉的——尽管从理论上说,有时候社会中也会有完全不需要表演的人,或者说不怕瞎表演的人。一种是地位最高的人,比如《皇帝的新衣》中的皇帝,他有至高无上的权力,就不需要任何的表演规范,穿什么衣服都行,光着身子也可以上街。这样的人现在全世界都很难找到。还有一种是地位最低的人,比如捡垃圾的,可以完全不顾及自己在公众面前的形象,因为他们不把自己与别人放在同一个社会圈子里,完全不在意别人如何看自己的形象和行为时,也就不需要表演了。但是,这两种人毕竟是极少数,城市里随处可见的白领、商人、农民等各个阶层的人,在社会生活中的行为大都有表演的成分,谁都要想办法提升自己给别人留下的印象。
  
三、真人表演和影视技术的关系越来越密切
  
    现在重要的已经不是罐头食品和新鲜蔬菜的差别,而是高科技的影视技术和现场表演越来越多地搅在了一起。
  
    这些非演员的表演与影视有没有关系呢?推销东西的人可能用广告来促销,靠影视画面来让更多人知道产品,或把产品介绍得更清楚。还有很多偶发的表演事件,如果没有拍下来,转瞬即逝,就找不到踪迹了。即便是家用录像机偶然拍摄下的镜头,也可以成为大众传媒史上的重大事件,甚至促成历史上的重大事件。例如1992年的美国洛杉矶暴乱,起因是一个路边的人不经意拍下四个白人警察殴打一个黑人的录像,录像上电视后,四个警察就被抓起来起诉了。后来法庭判四个警察无罪,公布后,顿时引起当地黑人的暴乱。这时,电视又赶紧来拍摄暴乱的场面,一方面“客观”反映暴民们的现场表演,一方面又鼓励全国各地更多的电视观众上街模仿,去做同样的表演。如果没有摄像机的传播,暴乱规模肯定要小很多。所以,当我们说电影专业,各行各业都需要时,那主要还是指日常生活中;而在非常事件中,影视技术对表演的放大作用就更大了。
  
    因此,真人表演和影视技术的关系事实上越来越密切了,这一现象推翻了上世纪60年代开始,被大家普遍接受的表演和影像不相容的观念,这一观念是“贫困戏剧”大师波兰导演格洛托夫斯基提出的。贫困戏剧最大的好处就是只有现场表演本身,只要有演员和观众两个因素就够了,不需要任何“包装”,它不同于影视类“罐头食品”的“新鲜蔬菜”。这一比喻曾经让戏剧界兴奋了好一阵,但几十年后人们发现,影视以及多媒体的发展势头越来越好,并没有像餐桌上的罐头食品一样被冷落。当然戏剧也完全没有像有些人所鼓吹的那样消亡,而且还会继续发展。现在重要的已经不是罐头食品和新鲜蔬菜的差别,而是高科技的影视技术和现场表演越来越多地搅在了一起。
  
    上海戏剧学院制作了由纽约大学教授理查·谢克纳导演的《哈姆雷特》,谢克纳就要求演员都要配备“小蜜蜂”,音量要特别控制,包括呼吸声都可以抓到;还要求三个摄影师当场摄影、编辑、当场放映;而且在剧场的两面墙上分别放映不同的影像,在观看演出时,每个观众自己选择是看演员的现场表演,还是看屏幕上的即时影像。这就是戏剧演出中糅合进现场拍摄的例子。
  
    与此同时,也有越来越多的传统影视作品,反映出社会上表演无处不在、而且要依赖影视技术来放大这一社会现象。上世纪90年代,有一部好莱坞影片《小镇疯情》(MADCITY),讲述一个发生在小镇博物馆的故事。由于镇政府遇到财政危机,决定削减博物馆预算,一个保安由此被辞退。但他不敢告诉妻子,每天假装还是去上班,可又担心总有一天会被识破,于是回头去求馆长,希望能重新得到职位。他知道自己口才不好——他的社会表演能力未必能说服馆长,所以决定吓唬一下馆长,带了一袋炸药前往,但他并没有想过真的去引爆炸药。此时,正好博物馆来了一群小学生,同时,一个当地电视台的小记者也来采访馆长,了解经济危机状况下博物馆有何应对措施,但他知道台长对这个题目不大感兴趣。当他看到约翰·屈伏尔塔时,感觉机会来了,这是一个极好的新闻材料。他立刻告诉台长,台长马上派转播车过来,封闭了博物馆。通过电视,这个小小的“勒索”案件,马上传遍了整个小镇、美国甚至全世界。小小的事情被媒体炒作得越来越大,整个事件持续了两天。有趣的是,被困在博物馆里的孩子们倒感觉很好玩,像过夏令营一样。约翰的妻子被警方找来劝说他,后来,人质一个个被放了出来,而约翰自己却崩溃了,最后引爆炸药,把自己和博物馆一起炸掉了。这个被记者炒作出来的恶性事件告诉我们,从某种角度看,媒体的目标就像虚构的戏剧编剧所追求的,就是要激化矛盾,让“新闻”变得更有戏剧性。电视从业人员与社会表演搅和在一起,互相促进,互相帮忙,甚至互为帮凶。
  
    还有一部影片《尾巴摇狗》(WAGTHE DOG),对影视媒介的抨击更加激烈。生活中通常是狗摇尾巴,而片名“尾巴摇狗”,意为因果颠倒、主次颠倒。我们的艺术和理论课上常常讲“艺术反映生活”,但现在常常发生艺术在先、生活在后的事情;不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。这部影片讲的是美国某届政府为了对一个小国家发动战争,让一个好莱坞制片人在摄影棚里搭出景来,拍摄出对方攻打美国的镜头,然后拿这个片子去给国会看,国会就会同意打仗了,但最后发现那是一个假新闻片。影片的生活原型很明显:小布什总统撒谎硬说萨达姆持有“大规模杀伤性武器”,从而对伊拉克发动战争。
  
    这两部影片都涉及到极端的社会表演,说明由于影视媒介的介入,社会表演中真实与虚假的界限变得更难划分了。《小镇疯情》中,那个保安的社会表演本来是真实的,但电视媒体把它夸大到了不可收拾的地步;《尾巴摇狗》中则一开始完全是虚假、骗人的社会表演。传统的艺术理论告诉我们,影视应该真实地反映现实生活;而这几部电影展现的都是影视走在了现实生活之前,生活反而可能被它牵着鼻子走。
  
    这些例子本身是传统的电影故事片,反映出当今世界上各种各样的社会表演和影视的融合。另一方面,本来不属于专业艺术范畴的社会表演也已经自为地介入了影视的制作,在影视行业中产生了很多新的样式。在中国,选秀节目,更大的概念应该说是“真人秀”,鼓励非专业的表演者上电视表演,就像“超级女声”。但超女基本上是个人的才艺展示,戏剧性还不是很强。美国房地产大亨唐纳·创普策划、制作的“APPRENTI CE”(《学徒》)就更像是戏剧情境中的表演,他让一批参与者结成相互竞争的团队,当场想办法去完成一个诸如推销某个产品的商业任务。其中最妙的一点是,创普真的通过镜头前的表演来挑选学徒,选出来的优秀表演者(best performers)真的可以进入他的公司去当“学徒”。后来北京和上海都搞过模仿这一节目的电视节目,但不怎么成功。中国有一个普遍性的问题:能上镜表演的人往往不大会做生意,而会做生意的人又未必善于在镜头前展现自己。我国的普通教育中几乎从来没有设置过演讲和戏剧课程,所以兼具经商和表演两种素质的人极少。而在发达国家里,有很多会做生意的人社会表演能力也很高,唐纳·创普本人就是一个典型的例子,他并不只是躲在摄影机后面挑人,自己也经常出镜表演。
  
四、影视技能有助人们学到实战经验
  
    影视领域中有越来越多的人正在研究实用的社会影视技术,越来越多的影像技术与社会表演正在结合起来,渗透到社会的各个角落。
  
    在艺术教育发达的地方,绝大多数学戏剧影视表演的人是不会成为专业的艺术表演工作者的,他们一定会“改行”,欧美都是这样。美国大学有两千多个戏剧影视院系,每年有数万专业毕业生,但最多只有3%的人能够从事绝对意义上的“本行”,多数人都会去从事其他职业。太多行业需要会社会表演的人,也需要有人把这些社会表演拍摄下来,剪辑出来。当一个社会满足了人们的温饱要求以后,越来越多的孩子会选择学习艺术,艺术教育一定会发展,这是规律。艺术专业毕业生多起来以后,不可能都从事艺术表演和影视工作,多数人必然会转为从事社会表演和社会影视工作。《学徒》这样的节目事实上可以成为社会表演和艺术表演之间的桥梁,因为总是有电影制片人、星探和导演在扫描着这些“真人秀”中的业余表演者。
  
    也有不少社会表演的影像版是不大会在电视上作为节目被播放的——唯一的例外是成为新闻的一部分。例如,巴尔的摩的黑帮团伙制作了一个DVD,封面上印着三个被处死的尸体,用来发给团伙成员,警告他们,谁要是“叛变”,这就是下场!这就像在中东经常看到的那些血淋淋的处决犯人的录像,都是用残酷的视觉形象来进行威胁性的宣传。当然,更多的应该是正面宣传或者对话的片子,那位拿了电影学位又在耶鲁大学法学院学习的瑞克·赫布斯特就计划毕业后,制作用于公共政策辩论的专题片。在他看来,传统的故事片再怎么尖锐,也还是不够及时、有效,例如,即便是像《卢旺达大酒店》那样冷峻地正面展现非洲大屠杀的片子,说到底还只能起到一种“慈善厨房”式的作用,“你可以拿它来充充饥,但里面缺乏维生素。”他要做的是直接参与政治活动的片子,例如关于社会保障制度改革方案大讨论的专题片。
  
    社会表演与社会影视还可以走进课堂,帮助解决中国教育的一大通病。中国高等教育这十多年发展很快,中国学生考试能力特别强,但他们有三个普遍的缺陷:动手能力差、动口能力差、团队合作能力差。因此,毕业生走上工作岗位往往都要从头开始学起。世界上先进的大学要求学生不但要掌握将来所需要的知识,更重要的是要掌握实际动手的技能。中国的大学也要为学生提供更多的实践机会,要设法在社会的真实世界和虚拟的教育环境之间找到联结二者的桥梁。比如医学院培养的医生也是职业的社会表演者,需要和患者或家属打交道。现在有些医学院雇了一些“标准病人”来让学生进行情境教学,但还很不够。美国联邦调查局大学是培训特殊警察的基地,他们建设了一个大型的“环境戏剧”式的市镇街道网,雇用了一批职业演员扮演各色人等,让学员们在里面锻炼如何识别坏人、抓坏人,用戏剧的方法来培训。但这样培训的成本非常高,为了降低成本,就需要影像技术。像玩游戏一样,什么样的场景需要什么样的活动,在屏幕上可以制造出来,让学生们在相当逼真的虚拟情境中锻炼实践能力。这样比较节省教育成本,同时又让学生获得了珍贵的经验。为了从根本上改变中国教育重书本知识、轻实践经验的毛病,为了让学生能够学到实战经验,一方面要加强真人实习的机会,但考虑到成本关系,很多此类实践可以先用影像来实现。网游公司完全可以做一些对改善中国教育能够起大作用的事情,把设计网游的技术用到设计很多行业的实战训练当中来。如果想让毕业生在进入真实世界之前,就掌握好尽可能多的实战技能,他们应该花更多时间在屏幕面前,尽可能多地看到各种各样可能遇到的虚拟境况。虚拟的影像还可以提供很多生活中不容易碰到的情境,媒体技术可以进行互动,让学生先学习在各种情境中如何应对,然后再去做成本较高的真人训练。影视领域中有越来越多的人正在研究这些实用的社会影视技术,越来越多的影像技术与社会表演正在结合起来,渗透到社会的各个角落。
  
    总的来说,21世纪电影电视的形态所发生的最大变化是,影视技能成了能够适用于各种行业、可以满足各种追求的通用性技能。人类表演学中原来只有艺术表演学和影视表演有直接关系,而现在,社会表演学越来越多地同影视的制作和拍摄结合了起来,电影电视中也出现了越来越多的传统节目以外的“社会影视”作品。